Leandro Erlich: arquitectura de lo incierto.

Leandro Erlich habla desde Montevideo, donde pasa parte de sus días. Otras veces está de este lado del charco, en su taller de Buenos Aires. Pero acaba de bajar de un avión procedente de Houston, y en menos de 24 horas subirá a otro que lo depositará en Shangai. Está acostumbrado y no le pesa. En el avión aprovecha para dibujar y pensar. Nunca tiene los pies demasiado en la tierra.

Creador de ensueños como las casas que se derriten, las fachadas anti-gravedad, las nubes encerradas en cajas de cristal o los puertos adentro de edificios, detesta sin embargo que se lo equipare con un mago. Lo suyo tiene quizá más que ver con la poesía o con la arquitectura de lo incierto. Es, en últimas, un subvertidor de los cinco sentidos.

Por su retrospectiva en el Museo Mori de Tokyo pasaron pasaron 600,000 personas y fue el récord histórico de afluencia. Vieron las 44 obras con las que sintetizó 25 años de trabajos –el museo mismo podría haber sido una obra suya, suspendido en el piso 53 de la torre Roppongi Hills Mori–. Antes, intervino las tiendas parisinas Le Bon Marché: convirtió sus escaleras en un pretzel y dejó un sector a cielo abierto –o eso parecía–, entre otras cosas.

Sus asistentes llevan la agenda de exposiciones, viajes y obligaciones. Él prefiere no retener las fechas ni lugares, y reservarse la capacidad de andar distraído en su obra. Las ideas aparecen cuando no se las busca. Mejor así: tiene en exhibición una muestra en el How Art Museum de Shanghai, y participa en otras dos colectivas en China; integra otras dos exposiciones en París y una más en Pamplona, y tiene en funcionamiento dos versiones de Swimming Pool, una en los Países Bajos y otra en Japón.

Su carrera es igual de planetaria, y abarca desde esa pileta en la que todos caminan y nadie se moja, que es su ícono en el mundo, a su monumental descabezamiento del Obelisco porteño, en septiembre de 2015: por dos semanas la punta del monumento se encontró en la explanada del Malba, donde permaneció durante cinco meses. Desde sus ventanas podía verse la vista de su ubicación original en la Avenida 9 de Julio.

Ha participado en exposiciones internacionales como Whitney Biennial 2000 (Nueva York), la 49ª Bienal de Venecia (2001), la 26ª Bienal de São Paulo (2004) y la Bienal de Liverpool 2008 (Reino Unido), y realizó exposiciones individuales en espacios clave del mapa global del arte, como el Museo de Arte Contemporáneo en Roma (2006), MoMA PS1 (Nueva York, 2008), Espacio Fundación Telefónica (Madrid, 2017) y Neuberger Museum of Art (Nueva York, 2017), entre otros. Entre avión y avión, de todas formas, nada parece alterar su calma. En eso sí, parece uruguayo.

¿Cuál fue la primera obra que te marcó como artista? ¿Qué marcó tu camino?

Eso se puede pensar de diferentes maneras. Por un lado, lo que para uno es una obra que marca un camino en cuanto a los intereses y a lo que estás buscando, y, por otro lado, las obras que son emblemáticas porque la gente llega a conocerlas de una manera más amplia o porque son más populares. Para mí, la primera obra importante fue ese proyecto del Obelisco, en La Boca, que fue en el marco de la beca de la Fundación Antorchas en el año 93. Era un proyecto que planteaba la idea de construir un Obelisco de iguales dimensiones a las del Obelisco, pero en acero corten –que es este acero que se oxida pero que no se corroe y queda como oxidado– en La Boca. Era una idea que la llevé tan lejos como pude. En el marco de esa beca se había planteado que si se conseguía el permiso para hacer el proyecto, Antorchas me iba a ayudar a buscar sponsors para construirlo. Hubo un trabajo enorme de gestión. Me junté con la asociación civil, el consejo vecinal, el Rotary Club de La Boca… ¡un año imaginando eso! Necesitaba cálculos. Había que hacer planos, presupuestar el proyecto y ver la viabilidad. Entonces un ingeniero me remitió a otro colega que era el jefe de cátedra del último año de Ingeniería en la Universidad de Buenos Aires. Lo fui a ver y me propuso tomar el proyecto como ejercicio de evaluación para los alumnos de último año. A los cuatro meses me entregó una carpeta con todos los cálculos estructurales. Era impresionante. Salió una nota en La Nación, una pequeña notita en la contratapa, y como pasa con los medios, la nota la levantó otro y otro y otro, y después terminé en el programa de Nicolás Repetto, cuando era popular como Tinelli. Así que es un proyecto que fue muy importante para mí, porque fue un aprendizaje inmersivo en lo que implica una obra conceptual. Pero no desde la conceptualización del arte, sino realmente era un proyecto que antes de definir qué tipo de arte era, si era conceptual o qué, era un proyecto que me interesaba porque me parecía significativo, cargado de sentido. Con el tiempo, lo miro y veo que tiene mucho que ver con todo lo que vino después. Aunque distinto. No lo digo por la Democracia del símbolo (cuando movió la punta del Obelisco). Lo digo por plantear esta idea especular o del doble, del otro…

Y de mover cosas de lugar.

Sí, de descontextualizar, de una acción disruptiva, que pone en conflicto la existencia de lo establecido y el orden real o el orden de la comprensión de las cosas. Porque poner otro Obelisco en Buenos Aires hubiera sido de alguna manera una acción muy subversiva, porque es un ícono. Es como plantear la idea de que en París haya dos Torre Eiffel. Que hubiera dos rompía con esa unicidad del símbolo y también con algo que en su momento para mí era importante que era la cuestión periférica, la jerarquización de las zonas dentro de un barrio.

Tiene bastante que ver con el Obelisco de hace dos años.

Sí, tiene que ver con ese proyecto, por supuesto, pero lo que quiero decir es que cuando pensé en el otro proyecto del Obelisco no estaba presente éste. Por lo menos no de manera consciente. Ni siquiera lo recordaba.

En tu obra sigue siendo muy importante esta capacidad de gestionar, de trabajar con equipos técnicos, de conseguir sponsors.

Es un papeleo. Ahí me identifico con esa cosa muy taurina del bicho que va para adelante y trata de empujar, empujar, insiste y persiste. Para mí, sí, aprendés mucho a trabajar con tratar de ver la viabilidad y encontrar la forma de materializar esa idea, que de por sí es bastante ambiciosa. En un punto, lo que me seduce y me entusiasma tiene que ver con materializar una utopía. En definitiva son proyectos que aún materializados siguen siendo utópicos. Porque, después, desaparecen, y lo que uno logró hacer eventualmente tiene que ver con poder comunicar una idea. Lo del Obelisco te lo podría haber contado y no hubiese sido necesario hacerlo, pero no lo podés contar a toda la gente. Entonces si querés comunicar, y querés dar a conocer una idea en forma más amplia, frente a un público, en este caso la tenés que llevar a cabo. Esa es la forma de comunicarla. Después ya está: dos semanas más tarde, el Obelisco volvió a estar como estaba y no pasó nada.

Pero queda esa sensación de que las cosas se pueden mover.

Se pueden mover incluso antes de que se muevan. Se pueden mover las cosas como también uno se puede mover en relación a las cosas. Creo que es un poco esa la reflexión. Tiene que ver con poder mirar también lo que existe desde un lugar distinto, desplazarse y también entender que la construcción de todo lo que es real es también parte de una ficción más amplia, más funcional, que tiene una raíz en la constitución social, la tradición cultural o histórica. Todo esto es la historia de la humanidad. Lo que pasa es que después decís “ah, no, pará, ésta es la realidad” y “esto no, esto es un disparate artístico”. En realidad todo es una ficción sobre la cual construís y forma parte de un paradigma de creencias. También está bueno salir de ahí, correrse un poquito y poder mirar de otra forma.

Vivís moviéndote entre Montevideo y Buenos Aires, y el resto del mundo, y pienso en la cantidad de obras que tenés de casas: casas rebatidas, casas derretidas, casas arrancadas de raíz. ¿Qué relación pensás que hay entre todas estas casas y las tuyas?

Muchas. Jorge Macchi vino una vez a la casa de mi padre, en Buenos Aires, entró y dijo: “Ah, pero acá entendí todo”. Mi papá fue siempre muy inventor, es arquitecto, y en su casa puso cosas como un techo que se abre o un montacargas. “Y acá está el ascensor”, decía Macchi, “y acá hay una pileta, pero… es igual a tu pileta”. De ahí mi relación con la arquitectura. Todas esas casas construidas que cuentan una historia son siempre historias que están vinculadas a mi propia historia, pero que plantean diferentes escenarios. La arquitectura es como las palabras que uno articula para su propio lenguaje. Usamos palabras para construir frases, notas para hacer melodías, y en cierta forma a mí hay algo en la arquitectura, en sus elementos –las puertas, las ventanas, las fachadas o los ambientes–, que son un alfabeto con el cual puedo transmitir aquello que en ese momento me resulta pertinente, ya sea por el contexto o por una reflexión personal.

¿Después de aquel primer Obelisco que vino?

Ese ascensor invertido que presenté en la Fundación Banco Patricios en el marco del Premio Braque, y de ahí la siguiente ya sería el Living, que era esa instalación que hice en Houston, que eran los dos cuartos espejados y la piscina, la pileta, que también fue en Houston.

Tuviste un período en Estados Unidos y otro en París.

Cinco años en Estados Unidos y cuatro en París.

¿Qué te dejó tu etapa estadounidense?

Estuve dos años en Houston y tres años en Nueva York, y fue una súper experiencia, porque es un país muy dinámico. Hoy creo que la escena en Argentina cambió mucho, pero para hacer lo que yo hacía, que eran instalaciones, era muy notoria la diferencia de oportunidades. Yo nunca tuve una relación demasiado próspera con el mercado del arte. Es una relación… de coqueteo.

Te referís al mercado argentino. Con el internacional te va bien.

Sí, me va bien, pero yo creo que la gran mayoría de mis proyectos son invendibles. Son cosas muy ambiciosas, que en gran parte son realizadas porque hay un marco institucional: los museos, los centros de arte. En Estados Unidos me invitaron a la Bienal del Whitney, que fue muy importante para mí. El arte tiene modas. Hay una época que es la fotografía, en otra época todo el mundo está con el video. Y en ese momento, mediados de los noventas, el tema de las instalaciones fue una tendencia, y pasó que yo estuviese haciendo eso también.

¿Y por qué te fuiste? Es un mercado mucho más amable el de Estados Unidos.

Puntualmente te puedo decir que me fui a París por una beca. Pero la realidad es que me fui porque para mí sigue siendo importante esta cuestión de salir de la zona de confort, de poder reinventarse. Para mí es existencial esta cuestión de la distancia con uno mismo, con las certezas. Volver a acercarse, poder mirarlas. Solamente te diría que los afectos son esas cosas que no van a moverse, todo el resto va a ir y venir. Para mí es una fuente de estímulo poder hacer esos desplazamientos. Y me fui también porque está todo mezclado: la vida, lo que me pasaba en ese momento, la vida personal.

¿Y qué encontraste en París?

Un escenario muy distinto al de Estados Unidos. En Europa la cultura está fundamentalmente enmarcada en el ámbito de las instituciones. Y estas instituciones son en su gran mayoría estatales. Ahora tienen bastantes problemas de sustentabilidad económica. En Estados Unidos la cultura tiene un fuerte motor vinculado al mercado: los promotores culturales son individuos. Es el orden privado que invierte. Los museos no son pagados por el Estado, por ejemplo. Se junta un grupo de tipos que les interesa el arte y hacen fundraising. Y eso es muy distinto. En París lo que encontré fue un campo mucho más reflexivo, una intelectualidad más cercana a aquella con la que uno creció en Buenos Aires. Nuestra matriz viene de ahí.

¿Qué pasó con tu obra con este cambio de ambiente?

París fue súper próspero, pude seguir con estas obras invendibles. En la primera edición de la Nuit Blanche pude hacer el proyecto de la fachada con el espejo. Tenía un estudio que era un departamento de un ambiente, y ahí vivía, pero paradójicamente estaba haciendo los proyectos más grandes que hubiese hecho, porque eran todos pensados para situaciones específicas.

¿Es más fácil ahora que tenés toda una trayectoria encontrar la forma de materializar tus obras invendibles?

En cierta medida es más fácil. Hay cosas que no las puedo llevar a cabo nunca, pero aparecen más oportunidades, más invitaciones, teniendo en cuenta que el 50% de esas cosas no se van a hacer, pero no importa, siempre queda otro 50 que por ahí se hace, o un 10. No importa el porcentaje. Entonces eso es muy importante, porque si no te quedás sin nada para hacer, sin nada para pensar ni para seguir desarrollando. El camino de lo hecho te da una cierta credibilidad en relación a lo que uno puede llegar a proponer. Fue realmente extraordinario haber conseguido el permiso para lo del Obelisco en el Malba, pero supongo que también hubo todo un camino que daba una cierta credibilidad a la idea y al proyecto en función de lo que yo había hecho. No fue fácil, pero fue posible.

¿Y te dan ganas de hacer cosas más locas todavía, más grandes?

No. No sé. Eso de lo monumental, de lo grande y demás, realmente no es que es una situación de una ambición que va creciendo. La verdad es que está sujeto a cada proyecto. Puedo estar igual de motivado con la acción más mínima y sutil y pequeña, imperceptible, en una obra determinada, que mida 50 centímetros. Puede ser igual de importante. Es cierto que por ahí no llega a tener ese grado de difusión.

Tenés obras que son muy poéticas, muy hermosas. Las nubes, por ejemplo. ¿Cuáles son tus inspiraciones? ¿Vos leés poesía? ¿Qué te inspira este tipo de cosas?

No, no leo poesía, pero sí leo… Pero no sé si viene de la literatura. Me inspira mucho la experiencia, y quizás tiene que ver con esto que hablábamos antes de mis propias vivencias. Hay algo muy intangible que está ahí y que es parte de la fuente de inspiración. Para el espectador también termina siendo una experiencia, que es lo que me interesa que sea el encuentro con las obras. A veces puede ser contemplativa, pero muchas veces es más que eso, e involucra físicamente.

Un instante de ilusión. Me acuerdo la sensación al entrar a Port of Reflections en Muntref, y ese instante en que se suspende la realidad porque no podés entender lo que estás viendo. Un momento de estupor, de fascinación, de no entender qué pasa.

Está bueno eso, lograr algo disruptivo, que corta y te saca, y que interesa también. Porque en un punto también esa ilusión produce una cierta fascinación.

No fue magia, vos decís.

La gente le da con la ilusión óptica y la magia y el mago y no sé cuánto, pero en realidad hay una acción premeditada. El mensaje de la obra no está ahí. Ese es un vehículo, es un primer encuentro que me parece igual de importante. No es que no sea relevante ese twist en la percepción, pero es un punto de partida. Después el sentido tiene más que ver con la poesía, con la posibilidad de interpretar sensiblemente ideas que después para cada uno van a significar algo distinto.

¿Qué otra obra tenés guardada en el corazón?

No sé. Tengo un cierto desapego con todos los trabajos que fui haciendo. Cuando se terminan estoy tratando prácticamente de olvidarlos porque es la única forma de poder encarar algo nuevo sin estar viciado con la idea de repetirlos. Esa es la intención. Después te das cuenta de que las ideas se repiten muchas veces, se remiten de una manera muy poco planificada, poco consciente. Simplemente son cosas que vuelven, después de cinco años, como volvió lo del Obelisco de repente, veinte años después.

Los espejos, por ejemplo.

Me interesan porque, más allá del tema óptico que de por sí es fascinante, tienen una carga simbólica, metafórica, poética y filosófica enorme: todo lo que implica la duplicidad en un reflejo. Por esos elementos el espejo apareció muchas veces y de formas tan distintas.

Volviendo a tu casa natal, ¿cómo eras vos de chico?

No entiendo el tiempo sintáctico de tu pregunta. Yo nunca dejé de ser chico.

Porque mi siguiente pregunta era qué conservás de aquel chico. Pero veo: casi todo.

Conservo esa animosidad por seguir creyendo que hay cosas para descubrir, que creo que tiene que ver con un período de la vida. También, la percepción. Los niños nacen y todo es nuevo para ellos. Lo que van a aprender no es solamente lo que vos les enseñes, sino también lo que ellos van descubriendo cuando abren los ojos, cuando ven, cuando oyen. Y todas esas herramientas en primera instancia son la percepción pura. Después alguien le va a explicar en la escuela todo lo demás, y todo lo que la humanidad ha aprendido a lo largo de la historia: que la Tierra gira alrededor del sol y no todo alrededor de la Tierra, y todo lo demás. Entonces creo que hay un momento natural en la vida, cuando uno llega a tener un mínimo básico de conocimiento funcional, donde uno ya cede, y se pierde en gran parte la capacidad de sorpresa y el interés por pensar, de interpelar el universo.

¿Quiénes fueron tus maestros?

Tuve varios. De artistas, Luis Fernando Benedit fue muy importante, gracias a aquella beca de Antorchas. Previo a él en un momento tuve una beca con Luis Felipe Noé, que fue mi tutor en una beca del Fondo Nacional de las Artes.

En otra entrevista me contaste que te enseñó a tomar cerveza de día.

Exacto. Y antes de Noé, más de chico, había tomado clases de pintura con Ana Eckell. En paralelo, me metí en la universidad, la UBA, antes de irme a Houston. Había hecho el CBC, y cursé algunas materias en Filosofía. Pero de los maestros, es como Siddharta: los maestros que más me influyeron fueron aquellos que tuvieron la capacidad de ayudarme a descubrirme. Son aquellos que te potencian. Cada uno tiene un bagaje de información y de intereses. El maestro no es solamente aquel que te transmite un conocimiento específico, sino el que tiene la capacidad de, a través de su propio conocimiento -que es amplio-, encontrar cosas que vos no sabés que sabés. Y que te va permitiendo hacer un camino. Me parece que lo opuesto sería lo de la escuela, el tema de “bueno, ahora pintamos todos como Pablo Suárez”, “no, yo estoy estudiando con tal artista o con tal otro”, y todos son alumnos de, y pareciera que el maestro tiene que enseñar su técnica, su manera de ver el mundo. Creo que el maestro lo que tiene que hacer es que el alumno encuentre su propia forma de ver el mundo y que lo pueda transmitir.

¿Te ves como maestro?

No. Es un trabajo y no me siento capacitado.

¿Cómo te ves en el futuro?

Suena muy cliché, pero la verdad es que trato de vivir el presente. No proyecto hacia el futuro. Aquella persona que sueña jubilarse para ir a vivir a una casita en el campo debería irse a vivir a una casita en el campo ahora, y no esperar a jubilarse. Trato de no anhelar cosas proyectadas hacia el futuro. Anhelo que mis hijos crezcan sanos y que se puedan desarrollar.

Es bastante coherente con tu obra, que tiene tanto de ensueño hecho realidad: una manera muy vital soñar despierto.

El futuro no es garantía de nada. Sólo tenés el presente. Es la verdad, es así. Trato de no tener muchas cosas para arrepentirme.

¿Cómo te llevás con la tecnología? Cada vez hace más fáciles estas construcciones oníricas.

Siempre hubo tecnología en el mundo. Hay una fascinación con los recursos tecnológicos, que son muy asombrosos y que generan una idea muy estimulante, donde aparece algo imposible. Imaginamos hologramas, pero hay Skype. El Skype es poder hablar con una persona del otro lado del mundo y verle la cara. Pero al mismo tiempo pienso que hay un factor en esa tecnología que es complejo, que tiene que ver con la imposibilidad del común de los humanos de poder entender cómo esa herramienta funciona. Si vos golpeás un clavo vas a ver cómo ese clavo se va enterrando. Es una acción mecánica que vos podés comprender. La tecnología contiene una interfase indecodificable para el que no está en el algoritmo y en la programación. Y entonces todo lo que usamos son botones y recursos que nos van influenciando en lo individual y en lo humano y en lo social, como estos teléfonos, las fotos, la memoria. O la no necesidad de memoria, porque ya tenés una memoria, una prótesis en tu teléfono. Me parece que hay que usar la tecnología en todo lo que se necesite. Pienso positivamente respecto de la tecnología, pero también está bueno seguir estando atento, tener un estado de consciencia. Porque va a llegar el día en el que la inteligencia artificial va a ser indudablemente -y ya lo es- mucho más eficiente que la humana.

¿Qué espacio va a tener siempre el arte?

Me interesa el arte desde la forma en la cual los humanos podemos expresarnos y podemos comunicar las dudas, los miedos, las conclusiones. Como campo de reflexión me parece que va a seguir siendo pertinente. Yo creo que el arte es un poco eso: un campo de reflexión sensible.

Publicado en Hoornik #9, agosto de 2018. La edición completa se puede conseguir acá.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s