Diego Bianchi: “Voy saltando de intuición en intuición”.

En la obra de Diego Bianchi hay maniquíes desmembrados, zapatillas impares, luces de discoteca, aparatos obsoletos, carritos de supermercado, pedazos de objetos inútiles… Hay cuerpos enloquecidos, tortuosos o rítmicos. Hay escenas de ciudades fantasmas, recorridos por cavernas inventadas, construcciones con ruinas… o una mirada crítica sobre los tiempos que vivimos.

En Suspensión de la incredulidad, que se vio en Malba en 2015, un hombre sostenía una constelación de objetos colgados con hilos de diferentes partes de su cuerpo. Perturbadora. Under de sí es una mega performance codirigida con Luis Garay que ya tuvo varias puestas, como la Bienal de Performance 2015 y la edición de la feria Arco Madrid a comienzos de 2017: un circo de seres monstruosos con humo y música de boliche, donde dos hombres muerden una mesa llena de chizitos, las suben y bajan con la fuerza de sus mandíbulas; una pared chorreada de miel es lamida por tres lenguas voraces; tres cabezas revolean sus melenas; una masa humana se retuerce en el piso con sus tres brazos; otro se besa apasionadamente con su reflejo en el espejo.

En la obra de Bianchi (Buenos Aires, 1969) todo es ensayo y experimentación, donde mezcla a gusto temas, estéticas y observaciones del mundo real. Tras su paso por la carrera de Diseño Gráfico de la Universidad de Buenos Aires, hizo clínicas con Pablo Siquier y Guillermo Kuitca. Es docente en el Programa de Artistas de la Universidad Torcuato Di Tella y fue invitado a dicar clases en Brasil y Alemania. Ha expuesto su trabajo en el Pérez Art Museum Miami, 2015; la Galerie Jocelyn Wolff, París, 2015; ABC Art Berlin Contemporary, 2014; Visual Arts Center, Universidad de Texas, 2013, y en encuentros como la 13° Bienal de Estambul, Turquía, 2013; 11° Bienal de Lyon, Francia, 2011, y la 10° Bienal de la Habana, Cuba, 2009.

La última gran puesta de Bianchi fue en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, El presente está encantador, entre abril y agosto de 2017: una instalación transitable y envolvente, donde se mezclan piezas propias y del acervo del museo, de artistas como Tomas Abal, Roberto Aizenberg, Antonio Amendola de Tebaldi, Ary Brizzy, Mildred Burton, Zulema Ciorda, Enio Iommi, Jorge Gamarra, Olga Gerding, Edgardo Giménez, Norberto Gómez, Alberto Heredia, Gyula Kosice, Eduardo Mac Entyre, Margarita Paksa, Aldo Paparella, Rogelio Polesello y otros. Otra vez, el túnel de ingreso, la música disonante, las luces aturdidoras. “En cada proyecto que se inicia intento escarbar las particularidades del lugar donde voy a exhibir mi trabajo, como una ocasión para poner en juego mi sensibilidad, mis afinidades formales y practicar el arte con algún factor externo, desconocido e intrigante. Me interesa la duración de las cosas en el mundo, el cuidado de los objetos y lo que se decide preservar de lo existente; lo vivo como un deseo de desacelerar el tiempo, ralentarlo”, dijo entonces.

Ahora que esa muestra ya terminó, vive días de trabajo puertas adentro de su taller en Paternal, que claro, no es un laboratorio inmaculado pero tampoco el depósito de un chatarrero. Reina cierto caos creativo que le sienta bien al artista que supo tener los mejores rulos del circuito y hoy peina canas en un raro peinado nuevo. “Después de la muestra del Mamba estoy en una etapa de reelaborar lo hecho, los objetos, trabajar sobre algunas posibles publicaciones”, cuenta. En su agenda está también participar en la Bienalsur, con un workshop en Valparaíso, Chile, y la posterior exposición y abandono de las obras realizadas en algún lugar público. “La idea es librarlas a su suerte y descomposición”, explica. En la charla con Hoornik que sigue, explica su personal proceso creativo.

¿Cuándo te diste cuenta que querías ser artista? 

De chico tenía alguna afinidad con el dibujo y cierta atracción por la información científica y la observación de la naturaleza. Pero el arte fue una decisión bastante tardía. Estudié Diseño Gráfico con mucha pasión y trabajé de la misma forma por más de diez años en estudios y en medios masivos. Significó para mí un gran crecimiento y aprendizaje. Me posibilitó reconectar mi observación del entorno, trabajar con otras personas, conciliar y también emanciparme económicamente y poder viajar. El arte no estaba en mi horizonte de interés inmediato ni de mis posibilidades. Alrededor del año 2000 visitaba exposiciones y galerías como un espectador más. En mi tiempo libre empecé a usar la computadora para dibujar. Visité la Bienal de San Pablo y el lenguaje del arte contemporáneo en esa ocasión me coptó totalmente: sentí una gran afinidad y vislumbré un portal de posibilidades inmensas. En esos años 2001/3, cuando se rompía la burbuja en la que estábamos inmersos, reconecté con mi interés por las ciudades como algo viviente. Saqué centenares de fotos con las recién aparecidas cámaras digitales de situaciones estéticas y compositivas que existían, sin intenciones formales premeditadas. Tenían para mí fuerza poética en estado “salvaje”. Me di cuenta de que podía ser artista cuando este portal de posibilidades se abrió frente a mí. No necesitaba un medio específico (pintura, escultura), y es más, no tenerlo me liberaba. No necesitaba nada y todo me podía servir. Entendí que el arte era también una aventura de descubrimiento que demandaba a su vez una entrega total. Ahí dejé mi trabajo formal de diseñador en Clarín y me lancé sin red.

¿Qué te aportaron esos años de diseñador?

Aprendí a ver, a observar, a organizar, a editar. Me permitió conocer a las personas que hicieron de puente. Despertó mi curiosidad, mi interés por la información, por la comunicación y por el receptor como pieza fundamental de un acto comunicacional.

El presente está encantador. Ph: Bruno Dubner

¿Cuál de las instancias de formación que atravesaste sentís que más te marcó?

Todas, supongo. Estudiar Diseño y trabajar en estructuras editoriales. Luego, participar en las clínicas de Pablo Siquier (2002) con un grupo muy ávido y motivador (estaba Leopoldo Estol, Carlos Huffman, Tomás Espina, Luciana Lamothe, entro otros). Ahí me empapé del arte contemporáneo (escuché hablar Orozco, Mike Kelley, Marcaccio). Luego participé de la Beca Kuitca y fue un aprendizaje enorme ver el trabajo y el proceso de otros artistas. Las clínicas con Guillermo fueron muy movilizadoras. Tomé confianza porque de alguna manera fui conciente de un potencial propio. Otra instancia fue una residencia de dos meses en la Escuela de Pintura y Escultura Skowhegan, de Maine, Estados Unidos, con 66 artistas y profesores artistas, que fue muy divertida y también me permitió entender cómo se aprende y se considera el arte en otro contexto.

¿Cómo sos como docente?

No sé, es raro hablar de uno mismo en este aspecto que tiene que ver con la relación con otros. Intento relativizar, provocar la idea de que observar es casi más importante que hacer, que el artista tiene que estar a disposición, que hay que desactivar el miedo.

Decías en una entrevista anterior que tu obra tiene dosis de exageración, desesperación, humor y algún sentido del presente. ¿Qué importancia le das a la belleza?

¿No se nota? Le doy máxima importancia. Entiendo a la belleza como un estado de armonía volátil. Como una bendición que sucede casi emancipada de la intención, como un accidente providente. Me interesa la composición formal en todo mi trabajo. Yo trabajo en pos de algunas ideas previas pero entendí que hay algo positivo en perder el control, en fracasar, en dejar que lo imprevisible nos tome, porque es ahí, en ese caos, en esa crisis, en esa lucha, donde puede suceder algo misterioso que yo identifico como poesía y como belleza.

Suspención de la incredulidad. Ph: Rosana Schoijett

¿Cómo nace, crece y toma forma una obra tuya?

A veces empieza con las ideas, otras empieza desde los materiales. A veces desde una demanda dada. El camino es tortuoso y al tun tun. Voy tomando mi propia medida perceptiva, intento escapar del sentido cuando es claro y me remite a algo conocido. Intento sorprenderme y seguir cada posibilidad que se abre. Voy saltando de intuición en ituición.

¿Y cómo la desarrollás?

Depende los casos, pero, sí, hay una etapa de elaboración del proyecto, desarrollo, investigación de materiales y posibles materiales. Conocer el lugar donde se va a realizar la exhibición también es muy importante  para mí. Acopio de materiales, pedidos, trabajo, desesperación, control, desesperación de nuevo, trabajo con asistentes, acción, ¡acción!

¿Cómo es la vida en tu taller?

El taller es una zona de combate, no es un lugar de producción, todo es lugar de testeo y pruebas. Todo se puede transformar en otra cosa. Nada encuentra forma definitiva. Es un lugar de inmensa inestabilidad. También junto cosas casi sin querer. Estoy rodeado de muchas cosas.

¿Qué tipo de cosas?

Los materiales provienen de muestras anteriores, de gente que me las da, de encuentros y recolecciones por el barrio, por mi casa. Junto bastantes cosas del área circundante, de las vías cercanas al taller, en la playa traídas por el mar o de la costa del río. Muchas veces salgo a mirar y recolectar cosas. Me interesan, pero no es que me gusten. Son objetos que han perdido todo su valor, que se encuentran en lo más bajo de la escala de interés de cualquiera, algo desechado por despreciable: me siento un poco responsable por esas cosas, por encontrarles un lugar, reconfigurar su importancia, enaltecer lo despreciado.

¿Qué sucede cuando el material de tu obra es un cuerpo?

Para mí los cuerpos están en relación con otros objetos, a la forma o a la composición. No es el cuerpo humano el material en sí mismo. Muchas veces trabajo con maniquíes (que es una representación del cuerpo humano) apelando a toda su materialidad (plástico, fibra de vidrio, pintura), casi contradiciendo u olvidando su poder de representación. En general, pensé mucho en el animismo de los objetos, en la vida subjetiva de las cosas y me gusta investigar qué sucede cuando el cuerpo se asimila a una situación objetiva y objetual.

Under de si- Ph: Gonzalo Maggi, Martín Bonetto

Muchas son piezas efímeras. ¿Cómo mueren tus obras?

Las instalaciones son efímeras, pero muchas de las esculturas que son parte de ellas tienen su vida posterior, se guardan, se venden. Algunas también vuelven al taller y el proceso puede continuarse.

Tu obra muchas veces pone en relación personas, obras, espectadores que  la recorren… ¿por qué crees que es recurrente este recurso?

Inconcientemente fui generando diferentes pactos con el espectador. Propuse situaciones  que resultaron en una  activación física y emotiva del observador. Me di cuenta de que esto era propicio: generaba una  disposición perceptiva mayor e influía en la observación de las muestras. Y  a su vez, me permitía referencias a situaciones de leve humillación que tienen relación con la realidad, y eso me interesa.

Cuando no orquestás una obra colectiva, ¿qué características aparecen en tu obra individual o de cámara?

Intento que las obras individuales tengan poder polisémico, que conserven su ambigüedad, su misterio y su poder reflexivo frente a cada espectador y a cada situación de exhibición o recontextualización. Que se mantengan como preguntas.

Muchas de tus obras reflejan el estado de la sociedad, un espíritu de época. ¿Qué pensás ahora de nuestros tiempos?

De esto podría hablar horas. Somos testigos de nuestra época con sus luces y sus sombras. Soy parte y a su vez detesto muchos de los cambios que percibo con el pasar del tiempo. Me preocupa ver restringidas las libertades y observo la burocratización de la vida y el crecimiento del miedo. Humanamente, creo que es una época de retroceso.

Titulaste la intervención del Museo de Arte Moderno “El presente está encantador”. ¿Qué nivel de ironía manejabas?

Alto. Se asociaba con la canción de los Redondos “el infierno está encantador esta noche”, reemplazando infierno por presente. A su vez, pensaba en la esculturas del patrimonio que salían de sus sarcófagos y se encontraban al público de hoy  sacándoles fotos, en el medio de un contexto de exhibición que parecía una discoteca y ¡pensaba en lo que ellas podrían llegar a pensar!

-¿Cuándo lograste vivir del arte?

No recuerdo puntualmente. Creo que gradualmente trabajé de diseñador free lance más esporádicamente. En agunos períodos pudo haber alguna venta, más la docencia. Alternadamente, esa situación se fue cubriendo.

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¿Qué pasa cuando una obra tan poco domesticable como la tuya entra en el circuito comercial? ¿Cómo te sentís en ese ámbito?

Es un poco raro, pero me gustaría pensar que las cosas se emancipan de mí y cobran su vida propia. Cada vez intento prestar un poco más de atención a su perdurabilidad, un factor que antes me tenía sin cuidado.

¿Identificás etapas en tu producción?

En general, siempre me interesó el formato instalación multipoblada que generara una inmersión total del espectador en un entorno donde todo está distorsionado. Incluso, creo que antes era todavía más excesivo que ahora. Me resulta atractivo el exceso y la exuberancia. Ahora edito cosas y retiro muchas cosas antes de exhibirlas, me voy volviendo más minimalista. Antes me obligaba a incluir todas las ideas y no dejar en lo posible nada afuera.

¿En qué punto sentís que estás ahora?

No sé, depende del día. En cada cosa que me meto, en cada proyecto, soy siempre principiante. Es necesario que así sea para que funcione. Hay cosas que se aprenden, pero siempre hay muchas más por aprender.

Publicada en Hoornik, 2017.

El presente está encantador

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