Ataúlfo Pérez Aznar y Eduardo Grossman se sentaron en 1983 a una mesa, garabatearon nombres en un papel y fundaron un grupo de fotógrafos que revolucionó para siempre la fotografía documental: el NAF (Núcleo de Autores Fotográficos), integrado también por Marcos López, Eduardo Gil, Helen Zout y Oscar Pintor. Después siguieron caminos diferentes. Pérez Aznar se volcó a la gestión cultural y la docencia. Fundó en 1980 la galería Omega y en 1991 creó el Centro de Fotografía Contemporánea (CFC), donde difunde la obra de colegas, a la vez que archiva documentos. Grossman, en cambio, se dedicó al fotoperiodismo. Al margen de sus ocupaciones varias, siguieron su trayectoria en la fotografía de autor y son reconocidos con muestras retrospectivas.
Ataúlfo Pérez Aznar: –El día en que se escriba la historia de la fotografía va a ser más producto de anécdotas y recuerdos, que de las cosas que se publicaron sobre la fotografía. Por ejemplo, los dos participamos del evento que considero más importante para la fotografía, las Jornadas de Fotografía Buenos Aires – La Plata, en 1988. Nosotros en su momento no pudimos generar nada escrito para que la gente se enterase. Por suerte, nos agarra vivos. Los libros de Coppola, ¿no se deberían reeditar?
Eduardo Grossman: –En la medida en que la fotografía argentina está siendo estudiada, investigada y difundida, esas cosas empiezan a salir. En los últimos años, tres o cuatro investigadores me contactaron. Hay gente interesada. Las cosas tarde o temprano suceden por su propio peso. Vos sos una persona que además se ha dedicado a archivar una enorme cantidad de documentación. Yo soy anti-archivista. ¡Vos tenés fotos mías que yo no tengo más!
A.P.A: –¡Vos te acordás cómo me cargaban! Me decían basurero. Después muchos recurrieron a mis archivos para escribir sus propios curriculum. Pero vos tenés el papel más importante de esta convivencia: el acta fundacional de NAF.
Ataúlfo Pérez Aznar y Eduardo Grossman (PH: Hernán Zenteno).
E.G: –Es un papel manuscrito, en esas hojas de computadora con agujeritos a los costados. Pero lo importante no es ese papel, sino quiénes éramos los fotógrafos, qué hicimos, lo que tuvimos en cuenta. En ese momento éramos fotógrafos jóvenes pero con cierta madurez, y la mayoría hizo carrera como de fotógrafo, autor, docente. El grupo fue un espacio de discusión.
A.P.A: –Nació de charlas informales, porque la fotografía estaba muy atomizada y los jóvenes no teníamos nada que nos representase. Todos teníamos fotos y muestras, pero necesitábamos unirnos para poder salir a América Latina y generar actividades colectivas. El grupo era abierto, participativo. En general, cobra relevancia por la carrera que hicieron sus miembros y por el hecho de las Jornadas, como instancia de salida internacional, formación y debate. Un hito para el fotoperiodismo, ya que de los veinte argentinos que participaron, casi todos terminaron siendo los editores gráficos que hasta entonces no existían en los medios. E.G: –Habremos sido unos 50 fotógrafos uruguayos, argentinos, chilenos y brasileros. Los talleres eran dictados por Sebastiao Salgado, Susan Meiselas, Abbas, Robert Pledge, Ortíz Monasterio… todas estrellas. Todas las noches eran abiertas, con proyecciones de los invitados. Estábamos en el taller durante el mismo día del ataque a La Tablada, y muchos tuvieron problemas en sus trabajos porque no quisieron faltar a clases.
A.P.A: –Los participantes recibían cada día tres rollos, que a las 5 tenían que entregar a laboratorio. A las 7, ya tenían que estar revelados y listos para proyectarse. La gente se podía acercar con sus carpetas y había un comité de selección. Fue el primer evento internacional, y entonces no tomamos la dimensión que tendría.
E.G: –Hubo un libro catálogo que ya estaba peliculado, pero nunca llegó al papel.
A.P.A: –Y nos gastamos la plata en una fiesta…
E.G: –¡Eso es una vieja disputa! ¿Vas a seguir con eso? En esa época, había varias peleas: sacar la fotografía adjetivada como artística del mundo del Fotoclub; e impulsar un nuevo salón nacional, donde el jurado tuviera representantes de los reporteros gráficos, los Fotoclubes, los fotógrafos sociales y publicistas.
A.P.A: –En el año 80, cuando abrí Omega, no había espacios propios de la fotografía. El Fotoclub era la referencia. Por eso, no había grandes desarrollos de trabajos. En los 80, reuníamos fotos aisladas, porque ¿quién tenía una muestra pensada como tal? Oscar Pintor, y no muchos más. Hoy el que empieza, ya está con un desarrollo de obra en la cabeza.
E.G: –El antecedente de la fotografía que nos interesaba era Sara Facio y el Consejo Argentino de Fotografía. Teníamos disidencias con ella –que el tiempo obviamente limó–, porque le adjudicábamos un intento de dominio del movimiento independiente fotográfico local.
A.P.A: –Chocábamos en la práctica. La nuestra era una agrupación abierta, convocante. Del CAF vinieron a las Jornadas todos los integrantes, menos Sara Facio… tardamos 18 años en volver a hablarnos. Ojo, con la Democracia surgen muchos espacios y se abrió otro mundo. Lo que me resulta muy curioso es que en los últimos años, las muestras de fotografía más importantes son retrospectivas de los participantes de aquella época, como las de nosotros y las de Marcos López, Res, Adriana Lestido, Oscar Pintor… ¿Qué sucede en la fotografía de hoy? Muestras pequeñitas, con cuatro fotos copiadas muy grandes. En esos inicios, hubo personas que percibieron lo que era una obra, proyectos fotográficos y que desde entonces siguieron desarrollándolos con coherencia. Era una fotografía más solidaria, no la entendíamos como algo individualista ni competitivo. Mantenemos amistades de más de treinta años.
E.G: –No comparto la posición crítica con lo que sucede ahora, sí las diferencias. Parte de esa lucha de que la fotografía se incorporara al mundo del arte se logró ampliamente. Una vez que eso sucede, la posibilidad de ser fotógrafo ya no es sólo ser freelance, trabajar en una editorial, sino ser fotógrafo como es ser pintor, escultor, pianista o poeta… A partir de los 90 empiezan las escuelas y los talleres. Las becas eran propias del arte. Dar clases, que es como han sobrevivido los pintores de todas las épocas. Y como última posibilidad, vender obra, que es lo más complicado. Todo eso inaugura una nueva carrera de fotógrafo, esencialmente distinta de la nuestra.
A.P.A: –Comparto todo eso. Pero el problema, que ahora se está revirtiendo, es el de la formación. Durante muchos años fuimos víctimas de críticos, galeristas y demás que no sabían nada de fotografía, que sin estudiar criticaban desde lo pictórico y distorsionaban la fotografía. Se llegó a pensar que la fotografía para ser arte tenía que ser intervenida o que era arte cuando la utilizaban los artistas plásticos. La fotografía requiere una reflexión más profunda, y los fotógrafos respondieron con su propio trabajo. Los fotógrafos siempre hemos tenido, de todas formas, una mirada abierta.
E.G: –En el NAF había miradas totalmente diversas, temáticas y estéticas. La autoría fotográfica no era sacar fotos de pobres. Debatíamos esas cosas. Vos y yo no tenemos derecho a quejarnos.
A.P.A: –No. ¿Quién iba a pensar que esas charlas que teníamos tres o cuatro alrededor de una mesa, y dos o tres sueños, íbamos a llegar a vivir la realidad que vivimos hoy?
E.G: –¡Nos fue bárbaro! Todo lo que queríamos, se logró.
A.P.A: –Se multiplicó. Pero eso no quita que tengamos una mirada crítica. Hace años que venimos bregando por la creación de un Instituto Nacional de Fotografía.
E.G: –Para mí eso no es fundamental. Desde el punto cultural, todo lo que pase por el Estado no es importante. Sí debe fomentar producción, pero puede ser pernicioso si pretende manipular. Arte y estado son dos palabras antagónicas. Se anulan. La producción cultural es siempre individual, y de algún modo, inconsciente. Yo creo que el arte latinoamericano no es más que lo que ese espacio produce con elementos diferenciadores.
A.P.A: –Antes tenemos que resolver otro problema: ¿qué es la fotografía argentina? Yo creo que el 80 por ciento es fotografía porteña y pretende ser argentina.
E.G: –Yo detecto fotógrafos porteños… huelo la porteñidad. Humberto Rivas es porteño, aunque haya vivido en Barcelona.
A.P.A: –Lo importante es construir una obra coherente a lo largo de la vida. Por ejemplo, Humberto Rivas tiene un agujero negro en su historia: Rivas empezó a fotografiar en un grupo, Forum, en 1954. Pero las fotos que se conocen parten del 79. ¡Hay 25 años borrados! El quiebre está en un viaje a Londres, cuando advirtió por dónde pasaba la cosa. Vos fijate, los inventos de los críticos: dicen “estuvo en el Di Tella”. ¡Lo contrataron de fotógrafo para que registrase las cosas! Nosotros dos ya hicimos nuestra carrera, a los ponchazos, y sabemos cómo rebuscarnos. Pero cuando me refería al Estado, en la enseñanza veo la gente que necesita acceder a becas, a cámaras… por eso creo que se debe institucionalizar un apoyo a los jóvenes. Además, debe fomentar una enseñanza más coherente, que no se preocupe tanto por facturar como por enseñar, profundizar en la visión, además de en la técnica como salida laboral. El peligro de las becas es que obligan a miradas más cosmopolitas o folclóricas, y dejan de ser auténticas. Creo que hoy muchos se valen del cliché de la fotografía documental para entrar en el mercado y lograr beneficios. ¿Qué es lo documental? ¿Registrar las cosas tal cual suceden? ¿O es interpretar profundamente las contradicciones de un país? Yo creo que tu fotografía es terriblemente documental, y esa foto interpretativa es lo que yo valoro. Cuando lo que se documenta es una idiosincrasia, como el trabajo de Pintor en San Juan, ese trabajo va a perdurar en el tiempo. ¿Quién es el fotógrafo que mejor documentó el menemismo? Marcos López, y lo hizo desde la ficción.
E.G: –Toda fotografía es documental. Es una interrupción en el tiempo que crea una ficción perfecta de qué eso es. Siempre es un registro de una época, de algún modo, con elementos que se pueden analizar como si fueran reales. La fotografía es más importante que los fotógrafos: porque lo que crea en relación con el espectador es un fenómeno que no se da en ningún otro arte.
A.P.A: –Todos sabemos que la fotografía es subjetiva, pero la miramos y primero creemos. La duda es intelectual, y la fuerza de la imagen tiene una potencia que la supera. Si aprendemos el lenguaje fotográfico y lo desarrollamos al máximo, todo es posible. Lo más particular que tiene la fotografía es la mirada. Ninguno de los grandes fotógrafos de la historia se autodefinió como artista. Hoy primero se definen como artistas… porque cobrás el triple. Algunos artistas profundizaron en el lenguaje fotográfico, conociéndolo, como el ejemplo que vimos hace poco, Vik Muniz. Él lo domina. Las posibilidades de la fotografía transgreden todos los preconceptos. El problema es la lectura de los jóvenes que entienden la fotografía artística como manipulación, y lo que hacen termina siendo torpe, vulgar. Y eso que la fotografía es muy amplia, todo el tiempo produce nuevos creadores, nuevas miradas… El problema es cuando dicen que no hace falta entender la fotografía porque sos artista. Todo lenguaje requiere un conocimiento, y tiene una tradición que merece conocerse. Para una mirada revolucionaria se necesita conocer qué se hizo antes, para ir más allá.
E.G: –Es inútil comparar, de todas formas.
A.P.A: –Estoy entusiasmado con el salto cuantitativo que significa que todos tengamos cámaras en la mano con los adminículos modernos, pero falta el salto cualitativo, porque el problema es que todos se sacan el ombligo.
E.G: –Yo creo que todo es fotografía, y todas esas imágenes son tan buenas como las que hacía mi papá con el cajoncito Kodak. Como la que le sacás vos a tu hijo. La fotografía tiene un campo enorme, donde opera como agente de transformación cultural, por fuera del campo del arte, donde es una especie de caballo de Troya por la cantidad de problemas que genera. En la vida cotidiana, todo se arma para una foto. Satisface aún necesidades básicas. A pesar de todos los avances tecnológicos, ¡seguimos sacando fotos!
A.P.A: –Tanto Coca-Cola como Kodak nos han partido la cabeza: los momentos felices de la vida ¡hay que fotografiarlos!
E.G: –Ahí también hay un problema ideológico, en pensar que alguien te partió el cerebro. Nuestra cultura es el consumo, la real. Algo que impuso Occidente a todo el mundo. Nuestra fotografía consume, exige una lógica capitalista de constante renovación tecnológica.
A.P.A: –La fotografía documental está demasiado en las superficie de la cosas. Hay cosas más profundas que se pueden fotografiar, no hay que marearse con las luces de colores. Vi muchas cosas caducar. Se necesita un mayor compromiso con lo fotográfico, sin estar esperando que haya algún desbarajuste social para ir corriendo a fotografiarlo. La fotografía como medio de expresión es la conjunción de la forma y el contenido. Ese es el amplio espectro de la mirada que uno puede construir a lo largo de su vida.
AGENDA FOTOGRÁFICA:
- Ataúlfo Pérez Aznar: Presentó 60 años–35 de fotografía en el Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Pettoruti de La Plata. Ahora sus fotos integran la muestra Aquí nos vemos en el Centro Cultural Kirchner (hasta el 15-12, en Sarmiento 151) y la colección permanente de la Fototeca Latinoamericana (FOLA), en Godoy Cruz 2620.
- Eduardo Grossman, Antología posible. Espacio Fundación Osde, hasta el 24 de octubre, en Suipacha 658, primer piso. Lunes a sábado de 12 a 20.
Versión larga de la nota publicada en La Nación Cultura, 23/10/15. Link: http://www.lanacion.com.ar/1838793-mano-a-mano-entre-dos-maestros-de-la-fotografia-documental-argentina.
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Categorías:Artistas
María Paula Zacharías 
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